Работа актера над собой, Процесс воплощения, 2013

Работа актера над собой, Процесс воплощения, 2013.

   «Система Станиславского» - теория сценического искусства и актерского мастерства, признанная мастерами сцены во всем мире. Многие десятилетия она составляет основу практического обучения актерскому и режиссерскому мастерству.
Основные положения своего метода великий русский режиссер и актер, педагог и театральный деятель Константин Сергеевич Станиславский последовательно изложил в своем труде «Работа актера над собой».
Представляем вам вторую часть книги режиссера, актера и педагога Константина Сергеевича Станиславского «Работа актера над собой. Процесс воплощения», которая поможет реализовать на сцене те актерские задачи, которые были поставлены в предыдущей книге.




Занятия в актерской школе продолжаются.
Мы догадались, что сегодняшний урок не простой, а особенный, во-первых, потому, что вход в театральный зал, так точно, как и на сцену, был заперт, во-вторых, потому, что Иван Платонович метался и все время вбегал и выбегал из зала, тщательно запирая за собой двери. Очевидно, за ними что-то готовилось. В-третьих, необычно было то, что в коридоре, где нам пришлось ждать, появились какие-то посторонние, неизвестные нам лица.

Между учениками уже распространились слухи. Уверяли, что это новые преподаватели самых фантастических, несуществующих предметов.
Наконец таинственные двери отворились, из них вышел Рахманов и попросил всех войти.

Зрительный зал школьного театра оказался до некоторой степени декорирован во вкусе милого Ивана Платоновича.
Целый ряд стульев был отведен гостям и разукрашен небольшими флажками такого же цвета и формы, как те, которые уже висели на левой стене. Разница была лишь в надписях.

Содержание.
I. Переход к воплощению.
Занятия в актерской школе продолжаются.
II. Физкультура.
Новые затеи Ивана Платоновича.
Разговор на уроке шведской гимнастики.
В программу занятий вводится акробатика.
Значение танцевальных упражнений.
Дядя Шустова и его друг, известный артист.
Важность пластики.
Сценическая походка.
III. Пение, дикция.
Голос — важная часть творческих средств артиста.
Как должен звучать голос.
Важность хорошей дикции.
Произношение гласных и согласных звуков.
Надо говорить совершенно так же, как поют.
Чувствовать слово.
IV. Речь.
Чтобы чувствовать душу слов,
нужно изучать законы речи.
Подтекст — внутреннее содержание слова.
Слово для артиста не просто звук, а возбудитель образов.
Говорить — значит действовать.
Хорошо дисциплинированное внимание.
Речевые такты и логические паузы.
Знаки препинания требуют соответствующей интонации.
Интонация и звуковой рисунок фразы.
Психологические паузы и сценическое недоразумение.
Эмоциональное воздействие интонации и пауз.
Сила речи — не в громкости. Forte и piano.
Отмечайте главное слово ударением.
Закон о сопоставлении.
Учитесь снимать ударения.
Распределяйте ударения по порядку.
Координация многих ударений в фразе.
Приемы координации, создания перспективы и ее планов в речи.
Применение выразительных возможностей в монологе Отелло.
Как знаки препинания связаны с интонацией.
Важность пауз для звуковой линии речи.
О речевой технике создания перспективы.
Тщательно изучайте законы речи.
V. Перспектива артиста и роли.
Две близкие, но не совпадающие перспективы.
VI. Темпо-ритм.
Понятие темпа и ритма.
Важность темпо-ритма
для правильного переживания.
Тренировка темпо-ритма.
Взаимосвязь темпо-ритма и предлагаемых обстоятельств.
Темпо-ритм действия и темпо-ритм речи.
Темпо-ритм помогает созданию образов.
Соединение нескольких темпо-ритмов.
Физический и мысленный счет темпо-ритма.
Важность темпо-ритма для всего спектакля.
Электрический дирижер — хороший помощник артистам.
От чувства к темпо-ритму и от темпо-ритма к чувству.
Темпо-ритм речи.
Темпо-ритм прозаической речи.
Тататирование — прием, помогающий соединить разнородные по ритму фразы.
Стихи чувствуются иначе, чем проза.
Паузы и темпо-ритм речи.
Верно взятый темпо-ритм вызывает правильное переживание.
Смотр темпо-ритма речи учеников.
VII. Характерность.
Внешнее воплощение и характерность создаваемого образа.
Простой внешний трюк.
Подготовка к учебному маскараду.
Маскарад.
Разбор и критика маскарада.
Исправление ошибок.
Правильные и неправильные пути характерности и перевоплощения.
VIII. Выдержка и законченность.
Необходимых жестов на сцене не бывает.
Законченность сценического действия.
Внутренние выдержка и законченность.
«Чуть» — это все в искусстве.
IX. Сценическое обаяние и манкость.
Два рода сценического обаяния.
X. Логика и последовательность.
Физические действия: наблюдайте в самой жизни.
От физических действий к их внутренним оправданиям.
XI. Этика и дисциплина.
Театр — фабрика.
Правила художественной дисциплины и этики.
Значение костюма и грима. Предрабочее состояние.
Роль не кончается с опусканием занавеса.
XII. Внешнее сценическое самочувствие.
Телесный аппарат воплощения.
XIII. Общее сценическое самочувствие.
Что происходит в душе артиста в процессе творчества.
Общее сценическое самочувствие — соединение внутреннего и внешнего самочувствия.
Исправьте фальшивую ноту, и снова аккорд зазвучит.
Не правда и даже не правдоподобие.
Закрепление общего сценического самочувствия публичным выступлением.
Участие в репетиции настоящего спектакля.
Освобождение от напряжения перед выходом на сцену «Освоился на сцене».
В самой пасти чудовища — портала.
Спасительный «круг внимания».
Не игра на спектакле, а урок на публике.
Трудное станет привычным, привычное — легким, легкое — красивым.
Опасные моменты публичных выступлений.
XIV. Основы системы.
О результате работы над ролью.
В процессе творчества роль претворяется в артисте, а артист — в роли.
Создание Творческого Самочувствия.
Научиться не мешать Бессознательному Творчеству.
XV. Как пользоваться системой.
«Система» — путеводитель.
Творческая природа артиста.
Творчество — наша естественная потребность.

Купить .





Теги: учебник по искусствоведению :: искусствоведение :: актер :: актерство